Bestiario: il fantastico in Cortazar, la potenza allusiva nella sua sottile veste astratta

Bestiario, la raccolta di racconti brevi dello scrittore argentino Julio Cortazar , esemplifica il suo affascinante, singolare e potente uso della nozione classica di “fantastico”.

Nel 1951 esce la prima edizione della raccolta di racconti brevi “Bestiario”, tra le due metafore della vita dello scrittore argentino Julio Cortazar: i sobborghi di Buenos Aires dove si trasferì con la sua famiglia dopo i primi anni a Bruxelles (che gli guadagnarono il soprannome “il francese” tra i banchi di scuola) e Parigi, dove si trasferì in pianta stabile ad un anno dalla pubblicazione della raccolta e in cui “il francese” lo scrittore lo diventò per scelta, esule alla ricerca di un ambiente culturale capace di accoglierlo, come nelle migliori fughe di Arthur Rimbaud (non a caso uno dei suoi maggiori mentori spirituali). La prima metafora è quella del Cortazar politico, impegnato nelle lotte dell’America latina e che vedeva un fratello ideale in Che Guevara, è quello affiorato con il tempo, che fece un piccolo sgambetto al Cortazar esteta, che si innestò affianco alla radice primigenia rappresentata da Parigi: la dedizione all’orizzonte veritativo dell’arte, il senso di profonda appartenenza al mondo delle lettere che era anche un particolare gusto per la vita e i suoi modi di manifestarsi, come testimonia il suo ultimo lavoro: Los autonautas de la cosmopista, nato dall’ultima sfida che si posero lo scrittore e l’ultima moglie verso la fine dei loro giorni, nel 1982, sapendo entrambi di essere malati terminali: percorrere su un piccolo camper l’autostrada che taglia in due la Francia sottostando a regole precise, come il far sosta in tutte le aree di parcheggio.

Di Rimbaud Cortazar non serba soltanto l’indomabilità del carattere ma anche quella della scrittura, quella ricerca febbrile di uno “sregolamento di tutti i sensi” che mostri l’altra faccia del Reale capovolgendone le istanze regolamentate, e poi Poe da cui eredita il taglio spietatamente razionale delle analisi ma legato da fili segreti ad un’ ipersensibilità del personaggio, e Keats di cui prende a prestito le parole: “Il poeta è la più impoetica delle cose che esistono, perché si fa attraversare da tutti i colori del mondo, come il camaleonte.” Queste le influenze maggiori dello scrittore, che darà formulazione alla propria poetica in due saggi dedicati a due precisi sentimenti: quello del “non-esserci-del-tutto” e quello del fantastico. Il primo è il sentimento che si prova di fronte alla propria non adeguatezza rispetto ad una situazione: “non esserci del tutto in una qualsiasi delle strutture, delle ragnatele che prepara la vita e in cui siamo alternativamente ragno e mosca.” Il secondo, il fantastico, non ha a che fare con l’armamentario gotico bensì è sempre rappresentato come pura virtualità, che né il narratore né il lettore riusciranno mai compiutamente a descrivere, che non viene rappresentato ma regge tutta la tensione del racconto (potremmo rinvenire nel cinema numerosi film che adottano la stessa tecnica, Memories of murder del coreano Bong Joon-ho soltanto per fare un esempio, in cui pur basandosi tutto il film sulla ricerca di un assassino seriale esso non viene mai scoperto).

Così nel racconto Casa occupata “nessuno” scaccia i due fratelli, “nessuno” minaccia realmente i passeggeri di Omnibus, nel racconto Le porte del cielo, la donna rappresentata nel locale che viene a confondersi con l’immagine dell’amata defunta non si può dire reale o immaginaria, e anche in Bestiario e in Lettera a una signorina a Parigi dove l’elemento fantastico si conferma attraverso descrizioni probanti come reale (anche se non lo si crederebbe fino alla fine, e di cui anche qui potremmo trovare numerosi correlati cinematografici, tra cui il recente claustrofobico film di fantascienza 10 Cloverfield Lane), persiste la perturbazione oscura contaminante, ad esempio nella relazione che si instaura tra l’elemento in questione (il vivere con una tigre in casa nel caso di Bestiario, e con una colonia di conigli che prolifica incontrollatamente nel caso di Lettera a una signorina di Parigi) e la quotidianità e gestualità del personaggio.

Inoltre ausilio nell’indagare la nozione di fantastico dell’autore, la riceviamo da Cortazar stesso: significazione, intensità, tensione sono le cifre di poetica che lo scrittore argentino si attribuisce: la prima è l’esemplarità del racconto, la significazione in quanto rete di senso capace di andare al di là del singolo evento o personaggio lasciando scorgere al lettore tracce della propria condizione umana, la seconda è la lezione di Jorge Luis Borges, a cui sempre Cortazar viene accomunato malgrado le evidenti differenze, ma che effettivamente ne condivide non soltanto l’uso di feticci, di totem ricorrenti (il libro in Borges, gli animali in Cortazar) ma anche il principio di economia espressiva, l’eliminazione dal testo di ogni elemento accessorio, ed infine la tensione è quella modulazione controllata dei tempi che ritroviamo in Henry James, la stessa accorta tempistica che in Giro di Vite raziona il disvelamento e la concretizzazione del conturbante.

E la tecnica è tutta al servizio di quella che Coleridge chiamava la “sospensione dell’incredulità” da parte di un lettore complice, lo spaesamento dei personaggi di Cortazar che non si riconoscono nei territori in cui abitano, che non ne hanno forse mai fatto intimamente parte, è lo stesso del lettore che leggendo le battute del racconto La Porta del cielo:

<<-hai notato?- disse Mauro.

-Sì.

-hai notato come le somigliava?

Non gli risposi, il sollievo pesava più che la pena.

Stava da questo lato, il poveraccio stava da questo lato e non riusciva più a credere a ciò che insieme avevamo saputo.>>

chiede a se stesso da quale lato egli stia, da quale lato stia Cortazar e se lo scrittore riesca ancora a credere a quello che insieme lettore e scrittore avevano saputo.

Valentina Nicole Savino

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