500 anni di una Riforma anche musicale: il corale di Martin Lutero

500 anni fa, il 31 ottobre 1517, Martin Lutero affisse le 95 tesi alla porta della chiesa del castello di Wittenberg. Questo gesto, oltre a dare avvio alla Riforma luterana in ambito religioso, segna una tappa fondamentale anche per la storia della musica.

Il travaglio religioso che pervase l’Europa nel XVI secolo e che condusse allo scisma d’Occidente con la nascita del protestantesimo ebbe importanti conseguenze sulla musica. Il 31 ottobre 1517, il monaco agostiniano e teologo Martin Lutero (1483-1546) affisse alla porta della chiesa del castello di Wittenberg le 95 tesi che condannavano il divario apertosi tra un clero sempre più incentrato sulla vendita di indulgenze e coloro che ricercavano l’autenticità della Parola.

Martin Lutero (1483-1546, Eisleben)

Una delle ragioni del successo della Riforma protestante fu dovuta al fatto di puntare sulla traduzione in alto e basso tedesco delle Bibbie, libri di preghiera, sermoni e flugschriften (fogli volanti), soppiantando il latino. I principi della Riforma protestante, postulati da Lutero, Zwingli ed altri riformatori, sono riassunti nei cinque “sola: Sola Scriptura, Sola Fide, Sola Gratia, Solus Christus, Soli Deo Gloria. Lo sviluppo dottrinale del luteranesimo determinò la necessità di adottare una linea tout court applicabile in ogni ambito del Gottesdiens (servizio divino): occorreva, quindi, che anche il repertorio musicale fosse consono alle specifiche esigenze del culto protestante. Se precedentemente, il canto della chiesa cattolica medievale era riservato ai cantori professionisti (monaco, coro e organista) ed i fedeli assistevano alla Messa senza parteciparvi, con Lutero si andava incontro ad un fenomeno nuovo.

La musica vocale sacra, inoltre, era dispersivamente elaborata, il che non aiutava alla comprensione del testo. Si prenda, a titolo esemplificativo, il mottetto sacro polifonico dell’Ars Antiqua: politestualità (anche in lingue differenti), autonomia ritmica-melodica delle parti, uso della musica ficta e delle tecniche contrappuntistiche sono tra gli elementi principali che più lo caratterizzano.

È chiaro, dunque, che l’utilizzo della lingua latina nella messa cattolica, prima di Lutero, non permetteva al fedele di partecipare attivamente alla Deutsche Messe e comprendere il significato del corpus musicale polifonico. Nella Chiesa luterana, invece, alla musica fu riservato un ruolo più educativo e catechetico che in qualsiasi altra confessione religiosa. Questo fu il frutto del temperamento artistico di Martin Lutero, il quale era un esperto conoscitore della musica sacra del suo tempo. Il monaco agostiniano era cantore, suonatore di liuto e di flauto e forse anche compositore. Inoltre, era un profondo estimatore di Heinrich Isaac (1450-1517 ca.), Josquin Desprez (1440-1521 ca.) e manteneva un rapporto epistolare con Ludwig Senfl (1486-1543). Proprio a quest’ultimo, in una lettera del 1530, Lutero diceva che

 «La musica è il balsamo più efficace per calmare, per rallegrare e per vivificare il cuore di chi è triste, di chi soffre. Ho sempre amato la musica. Chiunque è portato per quest’arte non può non essere un uomo di buon carattere, pronto a tutto. […] La musica è un dono sublime datoci da Dio, ed è simile alla teologia. Non darei per nessun tesoro quel poco che so di musica. Bisogna abituare i giovani a quest’arte perché rende gli uomini buoni, delicati e pronti a tutto. Il canto è l’arte più bella e il miglior esercizio.»1

Martin Lutero stimolò la produzione di canti melodicamente e ritmicamente semplici e orecchiabili (probabilmente alcuni furono composti da lui stesso), in modo tale che tutto il popolo potesse cantare durante le celebrazioni. In alcuni casi, diverse canzoni profane e popolari furono dotate di nuove parole, secondo l’antico procedimento del contrafactum: il supporto strumentale desunto dal repertorio dei Minnesänger era mantenuto, mentre le parole del nuovo canto sostituivano quelle originarie. I contrafacta, comunque, non riguardavano unicamente il repertorio profano: frequente era anche l’influenza dei modelli melodici gregoriani (celebre è l’esempio del passaggio dalla sequenza Victimae paschali laudes al Christ lag in Todesbanden di Johann Sebastian Bach). Qualsiasi fosse la natura originaria delle basi musicali impiegate, tutti i canti avevano un denominatore comune: erano dei corali protestanti.

Martin Lutero è considerato, infatti, il padre del corale (in tedesco Kirchenlied), i cui esempi più arcaici sono individuabili in quattro raccolte di canti religiosi luterani, pubblicati nel 1524. Tre volumi contengono dei brani monodici, mentre il quarto, curato dallo stesso Lutero e dal musicista Johann Walter (1496-1570), è costituito da quarantatré composizioni polifoniche da tre a cinque voci.

Johann Sebastian Bach (1685, Eisenach – 1750, Lipsia)

Il corale luterano è una forma musicale quasi prevalentemente armonizzata a quattro voci, in cui la melodia principale, affidata alla voce superiore, è accompagnata da altre voci che procedono prevalentemente in stile omoritmico-accordale. Il testo è composto da parole semplici (rigorosamente in lingua tedesca) che procedono sillabicamente, permettendo l’immediata intellegibilità del contenuto. L’intero componimento è strutturato in strofe, i cui versi seguono una logica rimica interna, in cui ricorre una stessa melodia. La tendenza al canto all’unisono e la partecipazione attiva dei credenti durante la funzione simboleggiarono una svolta decisiva nel panorama musicale sacro. L’esecuzione del corale rappresentava, dunque, il momento culminante di comprensione ed inclusione del popolo tedesco nel canto.

Molti furono i musicisti coevi che si prodigarono nella composizione dei corali protestanti. In realtà, questi ultimi (soprattutto nella forma “figuralitier”, ovvero polifonica) rappresentarono una prassi di cui si avvalsero anche i compositori tedeschi di fede luterana del XVII e XVIII secolo, tra cui Johann Sebastian Bach (1685-1750). Il compositore tedesco, infatti, armonizzò molti temi per corali a quattro voci – composti da soprano, contralto, tenore, basso – attingendo dalle melodie tratte dai canti liturgici della chiesa luterana. I corali bachiani sono circa 200 e occupano i posti che vanno dal 250° al 438° nel catalogo BWV.

Curioso è anche notare un fenomeno frequente che accomuna molti musicisti luterani: molti degli spartiti dei corali, coevi e non, sono siglati con l’epigrafe SDG (Soli Deo Gloria). In questo modo, non solo era inconfondibile la matrice religiosa che governava la partitura, ma anche la destinazione non lasciava spazio a dubbi. Lo stesso Bach, infatti, affermava:

«Ho sempre avuto come unico scopo quello di organizzare una musica ben regolata per la maggior gloria di Dio2

Un’affermazione semplice, ma che riassume, in poche righe, 500 anni di una Riforma anche musicale che ha tentato di restituire al popolo il pieno controllo e partecipazione di una liturgia.

Esempio di uno spartito di Bach, siglato alla fine “SDG”

 

Tiziana Vanzella

Note: 1 La traduzione è tratta da L’estetica musica dall’antichità al Settecento di E. Fubini (pag. 140). Ed. Einaudi, Torino, 1976

2 La traduzione è tratta da Anacronache. Morte e resurrezione di Olivier Clement (pag. 154). Ed. Jaca Book, Milano, 1992

Fonti: Studi dell’autrice; Nuova storia della musica di R. Allorto (pag. 116-117). Ed. Casa Ricordi, Milano, 2005

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